Zwei öffentliche Vorträge
über die griechische Tragödie
von
Dr. Friedrich Nietzsche
ord. Professor der Klassischen Philologie
in
Basel. 1870.
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Erster Vortrag.
Das griechische Musikdrama.
In unserem heutigen Theaterwesen sind nicht nur Erinnerungen
und Anklänge an die dramatischen Künste Griechenlands
aufzufinden: nein, seine Grundformen wurzeln
auf hellenischem Boden, entweder in natürlichem
Wachsthum oder in Folge einer künstlichen Entlehnung.
Nur die Namen haben sich vielfach verändert und
verschoben: ähnlich wie die mittelalterliche Tonkunst die
griechischen Tonleitern wirklich noch besaß, auch mit den
griechischen Namen, nur daß z.B. das, was die Griechen „Lokrisch“
nannten, in den Kirchentönen als „Dorisch“ bezeichnet wird.
Ähnliche Verwirrungen begegnen uns auf dem Gebiet der
dramatischen Terminologie: das, was der Athener als
„Tragödie“ verstand, werden wir allenfalls unter den Begriff der
„großen Oper“ bringen: wenigstens hat dies Voltaire in
einem Brief an den Kardinal Quirini gethan. Dagegen würde
ein Hellene in unserer Tragödie fast nichts wiedererkennen, was
seiner Tragödie entspräche; wohl aber würde ihm beikommen,
daß der ganze Aufbau und der Grundcharakter der Tragödie
Shakespeare's seiner sogenannten neueren Komödie
entnommen sei. Und in der That hat sich aus ihr, in ungeheuren
Zeiträumen, das römische Drama, das romanisch-germanische
Mysterien- und Moralitätenspiel, zuletzt die Tragödie
Shakespeare's entfaltet: in ähnlicher Weise, wie in der äußeren Form
der Bühne Shakespeare's die genealogische Verwandtschaft
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mit der der neueren attischen Komödie nicht verkannt
werden darf. Während wir nun hier eine natürlich vorwärtsschreitende,
durch Jahrtausende fortgesetzte Entwicklung anzuerkennen
haben, ist jene wirkliche Tragödie des Alterthums, das
Kunstwerk des Aeschylus und Sophokles, der modernen Kunst
willkürlich eingeimpft worden. Das, was wir heute die Oper
nennen, das Zerrbild des antiken Musikdrama's, ist durch direkte
Nachäffung des Alterthums entstanden: ohne die unbewußte
Kraft eines natürlichen Triebes, nach einer abstrakten Theorie
gebildet, hat sie sich, wie ein künstlich erzeugter homunculus, als
der böse Kobold unserer modernen Musikentwicklung geberdet.
Jene vornehmen und gelehrt gebildeten Florentiner, die im
Anfange des 17t. Jahrhunderts die Entstehung der Oper veranlaßten,
hatten die deutlich ausgesprochne Absicht, die Wirkungen der
Musik zu erneuern, die sie im Alterthume, nach so vielen beredten
Zeugnissen, gehabt habe. Merkwürdig! Schon der erste Gedanke
an die Oper war ein Haschen nach Effekt. Durch solche Experimente
werden die Wurzeln einer unbewußten, aus dem Volksleben
herauswachsenden Kunst abgeschnitten oder mindestens
arg verstümmelt. So wurde in Frankreich das volksthümliche
Drama durch die sogenannte klassische Tragödie verdrängt, also
durch eine rein auf gelehrtem Wege entstandene Gattung, die die
Quintessenz des Tragischen, ohne alle Beimischungen, enthalten
sollte. Auch in Deutschland ist die natürliche Wurzel des Drama's
das Fastnachtspiel, seit der Reformation untergraben worden;
seitdem wurde die Neuschöpfung einer nationalen Form kaum
wieder versucht, dagegen nach den vorhandenen Mustern fremder
Nationen gedacht und gedichtet. Für die Entwicklung der
modernen Künste ist die Gelehrsamkeit, das bewußte Wissen und
Vielwissen der eigentliche Hemmschuh: alles Wachsen und Werden
im Reiche der Kunst muß in tiefer Nacht vor sich gehen. Die
Geschichte der Musik lehrt es, daß die gesunde Weiterentwicklung Geschichte der Musik lehrt es, daß die gesunde Weiterentwicklung
der griechischen Musik im frühen Mittelalter plötzlich auf
das stärkste gehemmt und beeinträchtigt wurde, als man in
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Theorie und Praxis mit Gelehrsamkeit auf das Alte zurückgieng.
Das Resultat war eine unglaubliche Verkümmerung des
Geschmacks: in den fortwährenden Widersprüchen der angeblichen
Überlieferung und des natürlichen Gehör's kam man dahin, Musik
gar nicht mehr für das Ohr, sondern für das Auge zu componieren.
Die Augen sollten das contrapunktische Geschick des Componisten
bewundern: die Augen sollten die Ausdrucksfähigkeit der
Musik anerkennen. Wie war dies zu bewerkstelligen? Man färbte
die Noten mit der Farbe der Dinge, von denen im Texte die
Rede war, also grün, wenn Pflanzen, Felder Weinberge, purpurroth,
wenn die Sonne und das Licht erwähnt wurden. Es war dies
Litteraturmusik, Lesemusik. Was uns hier als helle Absurdität
anmuthet, dürfte auf dem Gebiete, das ich besprechen will, wohl
nur Wenigen sogleich als solche einleuchten. Ich behaupte nämlich,
daß der uns bekannte Aeschylus und Sophokles uns nur als
Textbuchdichter, als Librettisten bekannt sind, das heißt daß sie uns
eben unbekannt sind. Während wir nämlich im Bereich der Musik
über das gelehrte Schattenspiel einer Lesemusik längst hinaus
sind, ist im Gebiete der Poesie die Unnatürlichkeit der Buchdichtung
so allein herrschend, daß es Besinnung kostet, sich zu sagen,
in wie fern wir gegen Pindar Aeschylus und Sophokles ungerecht
sein müssen, ja weshalb wir sie eigentlich nicht kennen. Wenn wir
sie als Dichter bezeichnen, so meinen wir eben Buchdichter: gerade
damit aber verlieren wir jeden Einblick in ihr Wesen, das uns
einzig aufgeht, wenn wir die Oper uns einmal in kräftiger
phantasiereicher Stunde so idealisirt vor die Seele führen, daß uns eben
die Anschauung des antiken Musikdrama's sich erschließt. Denn
so verzerrt auch alle Verhältnisse an der sogenannten großen
Oper sind, so sehr sie selbst ein Produkt der Zerstreuung, nicht
der Sammlung ist, die Sklavin schlechtester Reimerei und unwürdiger
Musik: so sehr hier alles Lüge und Schamlosigkeit ist,
immerhin giebt es kein anderes Mittel, über Sophokles sich klar
zu werden, als indem wir aus dieser Karikatur das Urbild zu
errathen suchen und alles Verbogene und Verzerrte in begeisterter
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Stunde uns hinwegdenken. Jenes Phantasiebild muß dann sorgfältig
untersucht und, seinen einzelnen Theilen nach, mit der
Tradition des Alterthums zusammengehalten werden, damit wir
nicht etwa das Hellenische überhellenisiren und ein Kunstwerk
uns ausdenken, das nirgends in aller Welt eine Heimat hat. Das
ist keine geringe Gefahr. Galt es doch bis vor nicht lange als
unbedingtes Kunstaxiom, daß alle ideale Plastik farblos sein müsse,
daß die antike Skulptur die Anwendung der Farbe nicht zulasse.
Ganz langsam und unter dem heftigsten Widerstreben jener
Hyperhellenen, hat sich die polychrome Anschauung der antiken
Plastik Bahn gebrochen nach der sie nicht mehr nackt, sondern
mit einem farbigen Überzug bekleidet gedacht werden muß. In
ähnlicher Weise erfreut sich der aesthetische Satz einer allgemeinen
Beliebtheit, daß eine Verbindung zweier und mehrerer Künste
keine Erhöhung des aesthetischen Genusses erzeugen könne,
vielmehr eine barbarische Geschmacksverirrung sei. Dieser Satz aber
beweist höchstens die schlechte moderne Gewöhnung, daß wir
nicht mehr als ganze Menschen genießen können: wir sind gleichsam
durch die absoluten Künste in Stücke zerrissen und genießen
nun auch als Stücke, bald als Ohrenmenschen, bald als Augenmenschen
usw. Halten wir dagegen, wie der geistvolle Anselm
Feuerbach sich jenes antike Drama als Gesammtkunst vorstellt.
„Es ist nicht zu verwundern, sagt er wenn bei einer tiefbegründeten
Wahlverwandtschaft die einzelnen Künste endlich wieder
zu einem unzertrennlichen Ganzen, als einer neuen Kunstform
sich verschmelzen. Die olympischen Spiele führten die gesonderten
Griechenstämme zur politisch religiösen Einheit zusammen:
das dramatische Festspiel gleicht einem Wiedervereinigungsfeste
der griechischen Künste. Das Vorbild desselben war schon in jenen
Tempelfesten gegeben, wo die plastische Erscheinung des Gottes
vor einer andächtigen Menge mit Tanz und Gesang gefeiert
wurde. Wie dort, so bildet auch hier die Architektur den Rahmen
und die Basis, durch welche sich die höhere poetische Sphäre sichtbar
gegen die Wirklichkeit abschließt. An der Scenerie sehen wir
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den Maler beschäftigt und allen Reiz eines bunten Farbenspiels
in der Pracht des Kostüms ausgebreitet. Der Seele des Ganzen hat
sich die Dichtkunst bemächtigt; aber diese wieder nicht als einzelne
Dichtform, wie im Tempeldienst z.B. als Hymne. Jene dem
griechischen Drama so wesentlichen Berichte des Angelos und des
Exangelos, oder der handelnden Personen selbst, führen uns in
das Epos zurück. Die lyrische Poesie hat in den leidenschaftlichen
Scenen und im Chor ihre Stelle und zwar nach allen ihren Abstufungen
von dem unmittelbaren Ausbruch des Gefühls in Interjektionen,
von der zartesten Blume des Liedes an bis zur Hymne
und Dithyrambe hinauf. In Recitation Gesang und Flötenspiel
und dem Taktschritte des Tanzes ist der Ring noch nicht völlig
geschlossen. Denn wenn die Poesie das innerste Grundelement des
Dramas bildet, so tritt ihr in dieser ihr neuen Form die Plastik
entgegen.“ Soweit Feuerbach. Sicher ist, daß wir einem solchen
Kunstwerke gegenüber erst lernen müßten, wie man als ganzer
Mensch zu genießen habe: während es zu befürchten ist, daß man,
auch hingestellt vor ein derartiges Werk, es sich in lauter Stücke
zerlegen würde, um es sich anzueignen. Ich glaube sogar, daß wer
von uns plötzlich in eine athenische Festvorstellung versetzt
würde zunächst den Eindruck eines gänzlich fremdartigen und
barbarischen Schauspiels haben würde. Und dies aus sehr vielen
Gründen. In hellster Tagessonne, ohne alle die geheimnißvollen
Wirkungen des Abends und des Lampenlichts, in grellster
Wirklichkeit sähe er einen ungeheuren offnen Raum mit Menschen
überfüllt: alle Blicke hingerichtet auf eine in der Tiefe wunderbar
sich bewegende maskirte Männerschaar und ein paar übermenschlich
große Puppen, die auf einem langen schmalen Bühnenraume
im langsamsten Zeitmaße auf und niederschreiten. Denn
wie anders als Puppen müssen wir jene Wesen nennen, die auf den
hohen Stelzen der Kothurne stehend, mit riesenmäßigen den
Kopf überragenden stark bemalten Masken vor dem Gesicht, an
Brust und Leib, Armen und Beinen bis in das Unnatürliche
ausgepolstert und ausgestopft, sich kaum bewegen können,
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niedergedrückt von der Last eines tief herabfallenden Schleppgewandes
und eines mächtigen Kopfputzes. Dabei haben diese Gestalten
durch die weit geöffneten Mundlöcher im stärksten Tone zu reden
und zu singen, um sich einer Zuschauermasse von mehr als 20 000
Menschen verständlich zu machen: fürwahr, eine Heldenaufgabe,
die eines marathonischen Kämpfers würdig ist. Noch größer aber
wird unsre Bewunderung, wenn wir vernehmen, daß der Einzelne
von diesen Schauspieler-Sängern in 10stündiger Anspannung
gegen 1600 Verse von sich zu geben hat, darunter wenigstens
sechs größere und kleinere Gesangsstücke. Und dies vor einem
Publikum, das jedes Übermaß im Ton, jeden unrichtigen Accent
unerbittlich ahndete, in Athen wo nach Lessings Ausdruck selbst
der Pöbel ein feines und zärtliches Urtheil hatte. Welche Koncentration
und Übung der Kräfte, welche langwierige Vorbereitung,
welchen Ernst und Enthusiasmus im Erfassen der künstlerischen
Aufgabe müssen wir hier voraussetzen, kurz, welch ein ideales
Schauspielerthum! Hier waren Aufgaben für die edelsten Bürger
gestellt, hier entwürdigte sich, auch im Falle des Mißlingens ein
Marathonkämpfer nicht, hier empfand der Schauspieler, wie er in
seinem Kostüm eine Erhebung über die alltägliche Menschenbildung
darstellte, auch in sich einen Aufschwung, in dem die
pathetischen schwerwuchtigen Worte des Aeschylus ihm eine natürliche
Sprache sein mußten.
Page: KGW='III-2.10' KSA='1.520'
Weihevoll aber gleich dem Schauspieler lauschte auch der
Zuhörer: auch über ihn breitete sich eine ungewöhnliche
langersehnte Feststimmung aus. Nicht die ängstliche Flucht vor der
Langeweile, der Wille sich und seine Erbärmlichkeit um jeden
Preis für einige Stunden los zu sein, trieb jene Männer ins
Theater. Der Grieche flüchtete sich aus der ihm so gewohnten
zerstreuenden Öffentlichkeit, aus dem Leben in Markt Straße und
Gerichtshalle, in die ruhig stimmende, zur Sammlung einladende
Feierlichkeit der Theaterhandlung: nicht wie der alte Deutsche,
der Zerstreuung begehrte, wenn er den Cirkel seines innerlichen
Daseins einmal zerschnitt, und der die rechte lustige Zerstreuung
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in der gerichtlichen Wechselrede fand, die deshalb auch für sein
Drama Form und Atmosphäre bestimmte. Die Seele des Atheners
dagegen, der die Tragödie an den großen Dionysien anzuschauen
kam, hatte in sich noch etwas von jenem Element, aus dem die
Tragödie geboren ist. Es ist dies der übermächtig hervorbrechende
Frühlingstrieb, ein Stürmen und Rasen in gemischter Empfindung,
wie es alle naiven Völker und die gesammte Natur beim
Nahen des Frühlings kennen. Bekanntlich sind auch unsre
Fastnachtsspiele und Maskenscherze ursprünglich solche Frühlingsfeste,
die nur aus kirchlichen Anlässen etwas zurückdatiert sind.
Hier ist alles tiefster Instinkt: jene ungeheuren dionysischen
Schwarmzüge im alten Griechenland haben ihre Analogie in den
S. Johann- und S. Veitstänzern des Mittelalters, die in größter,
immer wachsender Masse tanzend singend und springend von
Stadt zu Stadt zogen. Mag auch die heutige Medicin von jener
Erscheinung als von einer Volksseuche des Mittelalters sprechen:
wir wollen nur festhalten, daß das antike Drama aus einer solchen
Volksseuche erblüht ist, und daß es das Unglück der modernen
Künste ist, nicht aus solchem geheimnißvollen Quell entflossen
zu sein. Es ist nicht etwa Muthwille und willkürliche
Ausgelassenheit, wenn in den ersten Anfängen des Dramas
wildbewegte Schwärme, als Satyrn und Silene kostümirt, die
Gesichter mit Ruß Mennig und andern Pflanzensäften beschmiert,
mit Blumenkränzen auf dem Kopf, durch Feld und Wald schweiften:
die allgewaltige, so plötzlich sich kundgebende Wirkung des
Frühlings steigert hier auch die Lebenskräfte zu einem solchen
Übermaß, daß ekstatische Zustände, Visionen und der Glaube an
die eigne Verzauberung allerwärts hervortreten, und gleichgestimmte
Wesen schaarenweise durchs Land ziehen. Und hier ist
die Wiege des Dramas. Denn nicht damit beginnt dasselbe, daß
jemand sich vermummt und bei Anderen eine Täuschung erregen
will: nein vielmehr, indem der Mensch außer sich ist und sich
selbst verwandelt und verzaubert glaubt. In dem Zustande des
„Außer sich seins“, der Ecstase ist nur ein Schritt noch nöthig:
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wir kehren nicht wieder in uns zurück, sondern gehen in ein
anderes Wesen ein, so daß wir uns als Verzauberte geberden. Daher
rührt im letzten Grunde das tiefe Erstaunen beim Anblick des
Drama's: der Boden wankt, der Glaube an die Unlöslichkeit und
Starrheit des Individuums. Und wie der dionysische Schwärmer
an seine Verwandlung glaubt, recht im Gegensatz zu Zettel im
Sommernachtstraum, so glaubt der dramatische Dichter an die
Wirklichkeit seiner Gestalten. Wer diesen Glauben nicht hat,
der kann zwar noch zu den Thyrsusschwingern, den Dilettanten
gehören, nicht aber zu den rechten Dienern des Dionysos,
den Bacchen.
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Etwas von diesem dionysischen Naturleben war in der Blüthezeit
des attischen Dramas auch noch in der Seele der Zuhörer. Das
war kein faules fatiguirtes allabendliches Abonnementspublikum,
das mit müden abgehetzten Sinnen zum Theater kommt, um sich
hier in Emotion versetzen zu lassen. Im Gegensatz zu diesem
Publikum, das die Zwangsjacke unseres heutigen Theaterwesens
ist, hatte der athenische Zuschauer seine frischen morgendlichen,
festlich angeregten Sinne noch, wenn er sich auf den Stufen des
Theaters niederließ. Das Einfache war für ihn noch nicht zu
einfach. Seine aesthetische Gelehrsamkeit bestand in den Erinnerungen
an frühere glückliche Theatertage, sein Zutrauen zu dem
dramatischen Genius seines Volkes war grenzenlos. Was das
Wichtigste aber ist, er schlürfte den Trank der Tragödie so selten,
daß er ihn jedesmal wie zum ersten Male genoß. In diesem Sinne
will ich das Wort des bedeutendsten lebenden Architekten
anführen, der für die Deckengemälde und ausgemalten Kuppeln
sein Votum abgiebt. „Nichts ist vortheilhafter, sagt er, für das
Kunstwerk, als das Entrücktsein aus der vulgären unmittelbaren
Berührung mit dem Nächsten und aus der gewohnten Sehlinie des
Menschen. Durch die Gewohnheit des Bequemsehen's wird der
Sehnerv so abgestumpft, daß er den Reiz und die Verhältnisse
der Farben und Formen nur noch wie hinter einem Schleier
erkennt.“ Es wird sicher erlaubt sein, etwas Analoges auch für den
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seltnen Genuß des Dramas zu beanspruchen: es kommt den
Bildern und den Dramen zu Gute, die mit etwas ungewohnter
Haltung und Empfindung angeschaut werden: wenn damit auch
noch nicht die altrömische Sitte, im Theater zu stehen,
anempfohlen werden soll.
Page: KGW='III-2.13' KSA='1.523'
Wir haben bis jetzt nur den Schauspieler und den Zuschauer
in's Auge gefaßt. Denken wir zu dritt auch an den Poeten: und
zwar fasse ich hier das Wort in seinem weitesten Sinne, so wie es
die Griechen verstanden. Es ist richtig, daß die griechischen
Tragiker ihre unermeßlichen Einwirkungen auf die neuere Kunst nur
als Librettisten geübt haben: wenn das aber wahr ist, so lebe ich
der Überzeugung, daß eine wirkliche und ganze Vergegenwärtigung
einer aeschyleischen Trilogie, mit attischen Schauspielern,
Publikum und Poeten, auf uns geradezu eine zerschmetternde
Wirkung thun müßte, weil sie uns den künstlerischen Menschen
in einer Vollkommenheit und Harmonie offenbaren würde, gegen
die unsre großen Dichter gleichsam als schön begonnene, doch
nicht zu Ende gearbeitete Statuen erscheinen möchten.
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Die Aufgabe war im griechischen Alterthum für den
Dramatiker so schwer als möglich gestellt: eine Freiheit, wie sie unsere
Bühnendichter nach Wahl des Stoffs, der Schauspielerzahl und
unzähliger Dinge genießen, würde dem attischen Kunstrichter als
Zuchtlosigkeit erschienen sein. Durch die gesammte griechische
Kunst geht das stolze Gesetz, daß nur das Schwerste eine Aufgabe
für den freien Mann ist. So hieng die Autorität und der Ruhm
eines plastischen Kunstwerkes sehr von der Schwierigkeit der
Bearbeitung, der Härte des verwendeten Stoffes ab. Zu den
besonderen Schwierigkeiten, vermöge deren der Weg zur dramatischen
Berühmtheit niemals ein sehr breiter geworden ist, gehört
die beschränkte Zahl der Schauspieler, die Verwendung des
Chors, der begrenzte Mythenkreis, vor allem aber jene
Fünfkämpfertugend, die Nothwendigkeit, als Dichter und Musiker,
in der Orchestik und der Regie, zuletzt als Schauspieler produktiv
begabt zu sein. Das was für unsre dramatischen Dichter immer
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der Rettungsanker ist, das ist die Neuheit und damit das Interessante
ihres Stoffes, den sie für ihr Drama gewählt haben. Sie
denken, wie die italienischen Improvisatoren, die eine neue
Geschichte bis zu ihrem Höhepunkt und zur höchsten Steigerung
der Spannung erzählen und dann überzeugt sind, daß niemand
mehr vor Schluß davongeht. Das Festhalten bis zum Schluß durch
den Reiz des Interessanten war nun bei den griechischen Tragikern
etwas Unerhörtes: die Stoffe ihrer Meisterwerke waren altbekannt
und in epischer und lyrischer Form den Zuhörern von
Kindheit an vertraut. Es war bereits eine Heldentat für einen
Orest und einen Ödipus wahrhafte Teilnahme zu erwecken: aber
wie beschränkt, wie eigensinnig eingeengt waren die Mittel, die
zur Erregung dieser Theilnahme gebraucht werden durften! Hier
kommt vor allem der Chor in Betracht, der für den antiken
Dichter ebenso wichtig war wie für den französischen Tragiker
die vornehmen Personen, die zu beiden Seiten der Scene ihre
Sitze hatten und die Bühne gewissermaßen in ein fürstliches
Vorzimmer verwandelten. Wie der französische Tragiker diesem
sonderbaren nicht mitspielenden und doch mitspielenden „Chor“
zu liebe die Dekorationen nicht ändern durfte, wie sich Sprache
und Geste auf der Bühne nach ihm modelte: so verlangte der
antike Chor für die ganze Handlung in jedem Drama Öffentlichkeit
der Handlung, den freien Platz als die Aktionsstätte der
Tragödie. Dies ist eine verwegene Forderung: denn die tragische
That und die Vorbereitung zu ihr pflegt sich gerade nicht auf der
Straße finden zu lassen, sondern erwächst am Besten in der
Verborgenheit. Alles öffentlich, alles im hellen Licht, alles in
Gegenwart des Chors — das war die grausame Forderung. Nicht daß
man aus irgend einer aesthetischen Spitzfindigkeit dies irgendwann
einmal als Forderung ausgesprochen hätte: vielmehr war in
dem langen Entwicklungsprozeß des Dramas diese Stufe erreicht
worden, und man hatte sie festgehalten mit dem Instinkt, daß
hier für den tüchtigen Genius eine tüchtige Aufgabe zu lösen sei.
Es ist ja bekannt, daß ursprünglich die Tragödie nichts als ein
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großer Chorgesang war: diese historische Erkenntniß giebt aber
in der That den Schlüssel zu jenem wunderlichen Problem. Die
Haupt- und Gesamtwirkung der antiken Tragödie beruhte in der
besten Zeit immer noch auf dem Chore: er war der Faktor, mit
dem vor allem gerechnet werden mußte, den man nicht bei Seite
lassen durfte. Jene Stufe, in der sich das Drama ungefähr von
Aeschylus bis Euripides hielt, ist die, in der der Chor soweit
zurückgedrängt war, um eben gerade noch die Gesamtfärbung
anzugeben. Noch ein einziger Schritt weiter und die Scene herrschte
über die Orchestra, die Kolonie über die Mutterstadt; die Dialektik
der Bühnenpersonen und ihre Einzelgesänge traten vor und
überwältigten den bisher gültigen chorisch-musikalischen
Gesamteindruck. Dieser Schritt ist gethan worden, und der Zeitgenosse
desselben, Aristoteles, fixierte ihn in seiner berühmten, viel
verwirrenden, das Wesen des aeschyleischen Dramas gar nicht
treffenden Definition.
Page: KGW='III-2.15' KSA='1.525'
Der erste Gedanke also beim Entwurfe einer dramatischen
Dichtung mußte sein, eine Gruppe von Männern oder Frauen zu
erdenken, die mit den handelnden Personen eng verbunden sind:
sodann mußten Anlässe gesucht werden, bei denen lyrisch-musikalische
Massenstimmungen zum Ausbruch kommen konnten.
Der Dichter sah gewissermaßen vom Chor aus nach den Bühnenpersonen,
und mit ihm das athenische Publikum: wir, die wir nur
das libretto haben, sehen von der Bühne aus nach dem Chor. Die
Bedeutung desselben ist nicht mit einem Gleichniß zu erschöpfen.
Wenn Schlegel ihn als den „idealischen Zuschauer“ bezeichnet hat,
so will das doch nur sagen, daß der Dichter in der Art, wie der
Chor die Ereignisse auffaßt, zugleich andeutet, wie nach seinem
Wunsche sie der Zuschauer auffassen solle. Damit ist aber doch
nur eine Seite richtig hervorgehoben: vor allem ist wichtig, daß
der Heldenspieler durch ihn wie durch ein Schallrohr seine
Empfindungen in einer kolossalen Vergrößerung dem Zuschauer
zuschreit. Obschon eine Mehrheit von Personen, stellt er doch
musikalisch keine Masse vor, sondern nur ein ungeheures, mit
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übernatürlicher Lunge begabtes Einzelwesen. Es ist nicht am Orte
darauf hinzuweisen, welcher ethische Gedanke in der unisonen
Chormusik der Griechen liegt: die den stärksten Gegensatz zur
christlichen Musikentwicklung bildet, in der die Harmonie, das
eigentliche Symbol der Mehrheit, lange Zeit so dominirt, daß die
Melodie ganz erstickt war und erst wieder entdeckt werden
mußte. Der Chor ist es, der die Grenzen der in der Tragödie sich
erweisenden Dichterphantasie vorgeschrieben hat: der religiöse
Chortanz mit seinem feierlichen Andante umschränkte den sonst
so übermüthigen Erfindungsgeist der Dichter: während die
englische Tragödie, ohne eine solche Schranke, mit ihrem phantastischen
Realismus sich viel ungestümer, dionysischer, aber doch im
Grunde wehmüthiger geberdet, ungefähr wie ein Beethovensches
Allegro. Daß der Chor mehrere große Gelegenheiten zu lyrisch-pathetischen
Kundgebungen hatte, das ist eigentlich der wichtigste
Satz in der Ökonomie des alten Dramas. Dies ist aber leicht auch
in dem kürzesten Theilstück der Sage erreicht: und deshalb fehlt
durchaus alles Verwickelte, alles Intriguenhafte, alles fein und
künstlich Kombinirte, kurz alles das was gerade den Charakter
des modernen Trauerspiels ausmacht. Im antiken Musikdrama
gab es nichts, was man hätte ausrechnen müssen: auch die
Schlauheit einzelner Helden des Mythus hat in ihm etwas Einfach-ehrliches
an sich. Niemals, auch nicht bei Euripides ist das Wesen des
Schauspiels in das des Schachspiels umgewandelt: während allerdings
das Schachspielartige zum Grundzug der sogenannten
neueren Komödie geworden ist. Deshalb gleichen die einzelnen
Dramen der Alten, ihrem einfachen Aufbau nach, einem einzigen
Akte unserer Tragödien und zwar am meisten dem fünften
Akte, der in kurzen raschen Schritten zur Katastrophe führt.
Die französische klassische Tragödie mußte, weil sie ihr Vorbild,
das griechische Musikdrama, eben nur als libretto kannte, und mit
der Einführung des Chors in Verlegenheiten gerieth, ein ganz
neues Element in sich aufnehmen, nur um die von Horaz
vorgeschriebnen 5 Akte auszufüllen: dieser Ballast, ohne den sich
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jene Kunstform nicht auf die See wagen mochte, war die Intrigue,
d.h. eine Räthselaufgabe für den Verstand und eine
Tummelstätte der kleinen, im Grunde untragischen Leidenschaften:
womit sich ihr Charakter dem der neuen attischen Komödie
bedeutend näherte. Die alte Tragödie war, mit ihr verglichen,
arm an Handlung und Spannung: man kann sogar sagen, daß es
auf ihren früheren Entwicklungsstufen gar nicht auf das Handeln
das drama abgesehn war, sondern auf das Leiden das pathos. Die
Handlung trat erst hinzu als der Dialog entstand: und alles
wahrhafte und ernste Thun wurde auch in der Blüthezeit des
Dramas nicht auf offner Scene vorgeführt. Was war die Tragödie
ursprünglich anders als eine objektive Lyrik, ein Lied aus dem
Zustande bestimmter mythologischer Wesen herausgesungen, und
zwar im Kostüm derselben. Zuerst mußte ein dithyrambischer
Chor von zu Satyrn und Silenen verkleideten Männern selbst zu
verstehen geben, was ihn in solche Aufregung versetzt habe: er
deutete hin auf einen den Zuhörern schnell verständlichen Zug
aus der Kampf- und Leidensgeschichte des Dionysos. Später
wurde die Gottheit selbst eingeführt, zu einem doppelten Zwecke:
einmal um persönlich von seinen Abenteuern zu erzählen, in
denen er eben darin steckt und durch die sein Gefolge zu
lebhaftester Theilnahme erregt wird. Andernseits ist Dionysos
während jener leidenschaftlichen Chorgesänge gewissermaßen das
lebende Bild, die lebende Statue des Gottes: und in der That hat
der antike Schauspieler etwas vom steinernen Gast bei Mozart.
Ein neuerer Musikschriftsteller macht hierüber folgende richtige
Bemerkung. „In unserem kostümirten Schauspieler, sagt er, tritt
uns ein natürlicher Mensch, den Griechen trat in der tragischen
Maske ein künstlicher, wenn man will, heroisch stylisirter
entgegen. Unsere tiefen Bühnen, auf denen oft an hundert Personen
gruppiert sind, machen die Darstellungen zu farbigen
Gemälden, so lebendig sie nur sein können. Die schmale antike Bühne,
mit der nahe vorgerückten Hinterwand, machte die wenigen, sich
gemessen bewegenden Figuren zu lebenden Basreliefs oder
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belebten Marmorbildern eines Tempelgiebels. Hätte ein Wunder
jenen Marmorgestalten des Streites zwischen Athene und
Poseidon im Parthenongiebel Leben eingehaucht, sie würden wohl die
Sprache des Sophokles gesprochen haben.“
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Ich kehre zu dem vorhin angedeuteten Gesichtspunkte zurück,
daß im griechischen Drama der Accent auf dem Erleiden, nicht
auf dem Handeln ruht; jetzt wird es leichter sein zu begreifen,
weshalb ich meine, daß wir gegen Aeschylus und Sophokles
ungerecht sein müssen, daß wir sie eigentlich nicht kennen. Wir
haben nämlich keinen Maßstab, das Urtheil des attischen
Publikums über ein Dichterwerk zu controlieren, weil wir nicht
wissen oder nur zum geringsten Theile wissen, wie das Erleiden,
überhaupt das Gefühlsleben in seinen Ausbrüchen, zum ergreifenden
Eindrucke gebracht wurde. Wir sind einer griechischen
Tragödie gegenüber incompetent, weil ihre Hauptwirkung zu
einem guten Theil auf einem Element beruhte, das uns verloren
gegangen ist, auf der Musik. Für die Stellung der Musik zum
alten Drama gilt vollkommen, was Gluck in der berühmten Vorrede
zu seiner Alceste als Forderung ausspricht. Die Musik sollte
die Dichtung unterstützen, den Ausdruck der Gefühle und das
Interesse der Situationen verstärken, ohne die Handlung zu
unterbrechen oder durch unnütze Verzierungen zu stören. Sie
sollte für die Poesie das sein, was die Lebhaftigkeit der Farben
und eine glückliche Mischung von Schatten und Licht für eine
fehlerfreie und wohlgeordnete Zeichnung sind, welche nur dazu
dienen, die Figuren zu beleben, ohne die Umrisse zu zerstören.
Die Musik ist also durchaus nur als Mittel zum Zweck verwendet
worden: ihre Aufgabe war es, das Erleiden des Gottes und des
Helden in stärkstes Mitleiden bei den Zuhörern umzusetzen. Nun
hat ja auch das Wort dieselbe Aufgabe, aber es wird ihm viel
schwerer und nur auf Umwegen möglich, dieselbe zu lösen. Das
Wort wirkt zunächst auf die Begriffswelt und von da aus erst auf
die Empfindung, ja häufig genug erreicht es, bei der Länge des
Wegs, sein Ziel gar nicht. Die Musik dagegen trifft das Herz
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unmittelbar, als die wahre allgemeine Sprache, die man überall
versteht.
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Freilich findet man noch jetzt über die griechische Musik
Ansichten verbreitet, als ob sie am allerwenigsten eine solche
allgemein verständliche Sprache gewesen sei, sondern vielmehr eine auf
gelehrtem Wege erfundene, aus akustischen Lehren abstrahirte,
uns gänzlich fremdartige Tonwelt bedeute. Man trägt sich hier
und da z.B. noch mit dem Aberglauben, in der griechischen Musik
sei die große Terz als ein Mißklang empfunden worden. Von
solchen Vorstellungen muß man sich gänzlich freimachen und sich
immer vorhalten, daß unserem Gefühl die Musik der Griechen
viel näher steht als die des Mittelalters. Was uns von alten
Kompositionen erhalten ist, erinnert in seiner scharfen
rhythmischen Gliederung durchaus an unsere Volkslieder: aus dem
Volkslied aber ist die gesammte antike Dichtkunst und Musik
hervorgewachsen. Zwar giebt es auch reine Instrumentalmusik: doch
machte sich in ihr nur das Virtuosenthum geltend. Der echte
Grieche empfand bei ihr immer etwas Unheimisches, etwas aus
der asiatischen Fremde Importirtes. Die eigentlich griechische
Musik ist durchaus Vokalmusik: das natürliche Band der
Wort- und Tonsprache ist noch nicht zerrissen: und dies bis zu dem
Grade, daß der Dichter nothwendig auch der Komponist seines
Liedes war. Die Griechen lernten ein Lied gar nicht anders
kennen, als durch den Gesang: sie empfanden aber auch beim
Anhören das innigste Eins-sein von Wort und Ton. Wir, die wir unter
dem Einflusse der modernen Kunstunart, der Vereinzelung der
Künste aufgewachsen sind, sind kaum mehr im Stande, Text und
Musik zusammen zu genießen. Wir haben uns eben gewöhnt,
getrennt zu genießen, den Text bei der Lektüre — weshalb wir
unserem Urtheil nicht trauen, wenn wir ein Gedicht vorlesen, ein
Drama vorspielen sehen und nach dem Buch verlangen — und die
Musik beim Anhören. Auch finden wir den absurdesten Text
erträglich, wenn nur die Musik schön ist: etwas was einem Griechen
so recht eigentlich als Barbarei vorkommen würde.
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Außer der eben betonten Schwesterschaft von Poesie und Tonkunst
ist für die antike Musik noch zweierlei charakteristisch, ihre
Einfachheit, ja Armuth in der Harmonie, ihr Reichthum an
rhythmischen Ausdrucksmitteln. Ich habe schon angedeutet, daß der
Chorgesang sich vom Sologesang nur durch die Zahl der
Stimmen unterschied, und daß nur den begleitenden Instrumenten
eine sehr beschränkte Vielstimmigkeit, also Harmonie in unserm
Sinne gestattet war. Die aller erste Forderung war, daß man den
Inhalt des vorgetragnen Liedes verstand: und wenn man ein
pindarisches oder aeschyleisches Chorlied mit seinen verwegnen
Metaphern und Gedankensprüngen wirklich verstand: so setzt
dies eine erstaunliche Kunst des Vortrags und zugleich eine äußerst
charakteristische musikalische Accentuation und Rhythmik
voraus. Dem musikalisch-rhythmischen Periodenbau, der sich im
strengsten Parallelismus mit dem Text bewegte, lief nun
andernseits, als äußerliches Ausdrucksmittel, die Tanzbewegung zur
Seite, die Orchestik. In den Evolutionen der Choreuten, die sich
vor den Augen der Zuschauer wie Arabesken auf der breiten
Fläche der Orchestra hinzeichneten, empfand man die gewissermaßen
sichtbar gewordne Musik. Während die Musik die Wirkung
der Dichtung steigerte, so erklärte die Orchestik die Musik.
Es erwuchs somit für den Dichter und Tondichter zugleich noch
die Aufgabe, ein produktiver Balletmeister zu sein.
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Hier ist noch ein Wort über die Grenzen der Musik im Drama
zu sagen. Die tiefere Bedeutung dieser Grenzen als der Achillesferse
des antiken Musikdramas, insofern an ihnen sein Zersetzungsprozeß
beginnt, soll heute nicht erörtert werden, da ich den
Verfall der antiken Tragödie und damit auch den eben angeregten
Punkt in meinem nächsten Vortrag zu besprechen gedenke.
Hier genüge nur die Thatsache: nicht alles was gedichtet war,
konnte gesungen werden, und mitunter wurde auch, wie in
unserem Melodram, gesprochen, unter der Begleitung der
Instrumentalmusik. Aber jenes Sprechen haben wir uns immer als
Halbrecitativ vorzustellen, so daß der ihm eigenthümliche dröhnende
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Ton keinen Dualismus in das Musikdrama brachte; vielmehr war
auch in der Sprache der dominierende Einfluß der Musik mächtig
geworden. Man hat eine Art Nachklang dieses Recitativ-Tons in
dem sogenannten Lektionston, mit welchem in der katholischen
Kirche die Evangelien, die Episteln, manche Gebete vorgetragen
werden. „Der lesende Priester macht bei den Interpunktionen
und Schlüssen der Sätze gewisse Flexionen der Stimme, wodurch
die Deutlichkeit des Vortrags gesichert und zugleich Monotonie
vermieden wird. Aber bei wichtigen Momenten der heiligen
Handlung hebt sich die Stimme des Geistlichen, das pater noster,
die Präfation, der Segen wird zum deklamatorischen Gesange.“
Überhaupt erinnert in dem Rituale des Hochamtes vieles an das
griechische Musikdrama, nur daß in Griechenland alles viel heller
sonniger überhaupt schöner war, dafür auch weniger innerlich
und ohne jene räthselvolle unendliche Symbolik der christlichen
Kirche.
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Hiermit bin ich, geehrteste Versammlung, zum Schluß gekommen.
Ich verglich vorhin den Schöpfer des antiken Musikdrama's
mit dem Pentathlos, dem Fünfkämpfer: ein anderes Bild wird
uns die Bedeutung eines solchen musikdramatischen Fünfkämpfers
für die gesammte alte Kunst näher bringen. Für die
Geschichte der antiken Bekleidung hat Aeschylus eine außerordentliche
Bedeutung, insofern er den freien Faltenwurf, die Zierlichkeit
Pracht und Anmuth des Hauptgewandes einführte, während
vor ihm die Griechen in ihrer Kleidung barbarisirten und den
freien Faltenwurf nicht kannten. Das griechische Musikdrama ist
für die gesammte alte Kunst jener freie Faltenwurf: alles Unfreie,
alles Isolirte der einzelnen Künste ist mit ihm überwunden: bei
ihrem gemeinsamen Opferfeste werden der Schönheit und zugleich
der Kühnheit Hymnen gesungen. Gebundenheit und doch
Anmuth, Mannichfaltigkeit und doch Einheit, viele Künste in
höchster Thätigkeit und doch ein Kunstwerk — das ist das
antike Musikdrama. Wer aber bei seinem Anblick an das Ideal
des jetzigen Kunstreformators erinnert wird, der wird sich
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zugleich sagen müssen, daß jenes Kunstwerk der Zukunft durchaus
nicht etwa eine glänzende, doch täuschende Luftspiegelung ist:
was wir von der Zukunft erhoffen, das war schon einmal
Wirklichkeit — in einer mehr als zweitausendjährigen Vergangenheit.

Nietzsche and Music a Bibliography

New Nietzsche Studies Volume 1 Issue 1/2 / Fall/Winter1996
Babette Babich
Nietzsche & Music: A Selective Bibliography

In a letter from 1888, Nietzsche writes, “life without music is just a mistake, a drag, an exile,” [Das Leben ohne Musik ist einfach ein Irrthum, eine Strapatze, ein Exil] (January 15, to Heinrich Köselitz). An aphorism from Twilight of the Idols reprises the epistolary complaint in a transfigured key, to echo the simple miracle that is the “note of a bagpipe” as it suffices for happiness: “Without music, life would be a mistake.” [“Ohne Musik wäre das Leben ein Irrthum.” KSA 6:64]

Like the metaphor of life, references to and reflections on music absorb Nietzsche’s thought, specifically at his philosophy’s highest and lowest points. Thus Nietzsche claims “the whole of Zarathustra” could perhaps “be reckoned as music,” [“den ganzen Zarathustra unter die Musik rechnen,” KSA 6:335], just as, in a context that tells the story of its achievement, the composition itself required “a rebirth in the art of hearing.” [“eine Widergeburt in der Kunst zu h ö r e n.”] Likewise, at the end, The Case of Wagner is subtitled, “A Musicians’ Problem.” [“Ein Musikanten-Problem.”] In Ecce Homo, Nietzsche suggests a fateful solution to this problem, supposing one feels “the cause of music to be one’s own cause, to be the history of one’s own suffering...” [“die Sache der Musik wie seine e i g e n e Sache, wie seine e i g e n e Leidensgeschichte fühlt...” KSA 6:357]

As Curt Paul Janz has it, music “embraced” [umgreift] Nietzsche’s life. (1978) The century-long reception of Nietzsche’s philosophy offers numerous interpretive expressions of this fascination and analyses of the significance of music for Nietzsche’s thinking. And yet even in cases where the context of Nietzsche and music is explicit, little reference is made to this tradition. Nor is the present issue of this journal an exception, where it features the typical claim that although “several commentators have noted, in passing, Nietzsche’s predilection for musical metaphor and for particular composers, few, if any, have noted exactly how the art of music functions organically as part of his ongoing philosophical methodology.” (p. 42) The insular strength of such a reading as an account parsing the “art of music” exclusively in accord with the fashions of contemporary musicology is its blindingly consequent weakness. For their part, as is more routine, other authors err on the conservative and sovereign side of silence. Thus scholars who write on the topic of “Nietzsche and Music” are pleased to imagine themselves embarking in solitary splendour,

― 65 ―
offering uniquely rendered variations on Nietzsche’s “new seas.”

This presents the quintessentially academic and nihilist spectacle of authors writing a secondary literature they evidently do not bother to read and certainly do not trouble themselves to cite.

Beyond such academic self-congratulation, the importance of the relevance of music and philosophy for Nietzsche’s thought must be underscored. Where the nature of the connection between music and philosophy bespeaks a problem as old as the history of philosophy itself, this very significant relevance must reward further questioning for philosophy’s own sake.

The association between Nietzsche and music can be a critical or theoretical and interpretive one, referring to individual composers (Wagner, Beethoven, Mozart, Brahms, etc.), or particular compositions, (e.g., Wagner’s Tristan, Parsifal, Strauss’ Also Sprach Zarathustra, etc.), or else the practical, cultural tradition of performance. It may also be articulated in Nietzsche’s own terms as an historical and cultural phenomenon, such as the Apollinian/Dionysian opposition. Likwise, such an association may suggest the relevance of Nietzsche’s thinking for the broader aesthetics of music, or serve as a metaphor for his philosophic style, and so on.

This bibliography is by no means complete: it is offered to encourage further scholarly exchange. I thank David Allison, George Leiner, Paul Miklowitz, and Holger Schmid for contributions and informative suggestions.
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Ecce Homo TSZ 3

— Has anyone at the end of the nineteenth century a clear idea of what poets of strong ages have called inspiration? If not, I will describe it.— If one had the slightest residue of superstition left in one's system, one could hardly reject altogether the idea that one is merely incarnation, merely mouthpiece, merely a medium of overpowering forces. The concept of revelation, in the sense that suddenly, with indescribable certainty and subtlety, something becomes visible, audible, something that shakes one to the last depths and throws one down, that merely describes the facts. One hears, one does not seek; one accepts, one does not ask who gives; like lightning, a thought flashes up, with necessity, without hesitation regarding its form,—I never had any choice. A rapture whose tremendous tension occasionally discharges itself in a flood of tears, now the pace quickens involuntarily, now it becomes slow; one is altogether beside oneself, with the distinct consciousness of subtle shudders and of one's skin creeping down to one's toes; a depth of happiness in which even what is most painful and gloomy does not seem something opposite but rather conditioned, provoked, a necessary color in such a superabundance of light; an instinct for rhythmic relationships that arches over wide spaces of forms—length, the need for a rhythm with wide arches, is almost the measure of the force of inspiration, a kind of compensation for its pressure and tension ... Everything happens involuntarily in the highest degree but as in a gale of a feeling of freedom, of absoluteness, of power, of divinity ... The involuntariness of image and metaphor is strangest of all; one no longer has any notion of what is an image or a metaphor, everything offers itself as the nearest, most obvious, simplest expression. It actually seems, to allude to something Zarathustra says, as if the things themselves approached and offered themselves as metaphors (—"Here all things come caressingly to your discourse and flatter you: for they want to ride on your back. On every metaphor you ride to every truth. Here the words and word-shrines of all being open up before you; here all being wishes to become word, all becoming wishes to learn from you how to speak—"). This is my experience of inspiration; I do not doubt that one has to go back thousands of years in order to find anyone who could say to me, "it is mine as well."

I'm looking for a quote by Nietzsche. Or rather, the source of a quote. the passage is:

"we are attempting a venture with truth. Perhaps humanity will perish by it. So be it!"

The citation I have is WW XII p. 307
I've heard this is in the notes to Pt VI of Zarathustra, but can't find it anywhere in the Nachschlass or elsewhere. Does anyone know what WW refers to, and where this might be written?

Eternal Recurrence

http://asset.soup.io/asset/0407/5119_606c.png

I need a copy

I am looking for a copy of this article:

Hoffmann, David Marc. Zur Geschichte des Nietzsche-Archivs. (Berlin: de Gruyter, 1991) JFD 92-1543

Does anyone know where it is available?